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Calzolari Morandi Parmiggiani
Anno: 2015
Pagine: 63
Genere: arte
Formato: 24x32 cm
ISBN: 978-88-98420-39-1
Prezzo: 30,00 €

Buona parte dell’arte del XX secolo è stata caratterizzata da una intensa ed entusiastica volontà di comunità: comunità poetica, comunità d’intenti, comunità di vita, comunità politica. Per oltre cento anni, gli artisti hanno creduto di poter trasformare il rapporto tra vita e arte, fondendo i due momenti in un unico grande movimento che, senza soluzione di continuità, portasse dall’arte alla vita e dalla vita all’arte. E questa mobilitazione — articolatasi, con mille sfaccettature diverse, nell’eterogeneità di “movimenti” avanguardisti e neo-avanguardisti — richiedeva la condivisione di un ideale, di un’idea unica affermata e coniugata di rivoluzione della società, non solo a livello estetico, ma anche politico. Si trattava, in fondo, della ricerca di un’identità per una figura che noi tendiamo a dare per scontata e ovvia ma che, a ben guardare, aveva una storia molto breve: la figura dell’artista. Emerso come soggetto della propria storia solo nell’Ottocento, l’artista era alla ricerca di una propria fisionomia, proprio nel momento in cui la Storia mandava in frantumi ogni sicurezza identitaria, sotto i colpi letali di un nichilismo planetario caratterizzato, per dirla con Nietzsche, dalla caduta di tutti gli idoli e dalla transvalutazione di tutti i valori. L’artista, ancorato per millenni a una tradizione di mestiere, si trova scaraventato nell’inquietante territorio di una libertà assoluta che lo rendeva autonomo (cioè, individuo chiamato a darsi la propria legge) e maledetto, non trovando più una propria connotazione professionale nella società del proprio tempo. Sottraendo l’arte a tutte le “servitù” a cui era stata sottomessa (servitù religiose, sociali, di potere o di puro loisir), l’artista si trova a dover ritracciare i contorni di un’identità, la propria e quella dell’arte, che non sa più esattamente dove rispecchiarsi per trovarsi. I magnifici autoritratti di Fantin-Latour e, soprattutto, i suoi ritratti d’insieme della nuova generazione di “maledetti” ne sono uno dei primi e più impressionanti sintomi. Inutile qui ripercorrere la fenomenologia di questa ricerca identitaria che dai primi anni del Novecento arriverà al crollo definitivo delle grandi narrazioni della modernità; crollo coincidente con l’abbattimento dell’ultimo muro in grado di mantenere in vita artificialmente, e sotto la minaccia della violenza, queste Weltanschauung: il muro di Berlino. Difficilmente, lungo tutto l’arco del XX secolo, si troveranno figure di primo piano del panorama, nazionale e internazionale, esenti da questa tentazione — ovviamente, con sfumature poetiche e politiche delle più diverse gradazioni e cromaticità. Lo stesso Morandi, negli anni che corrono tra le due guerre mondiali, mostrerà una certa fascinazione, dapprima sul versante artistico, per il movimento futurista e, in seconda battuta e su quello politico, per il Fascismo. Questa imbarazzante nota biografica denota qualcosa che va ben al di là di una debolezza individuale, debolezza che l’importanza dell’opera prodotta durante oltre cinquant’anni inviterebbe a tacere o a far passare in secondo piano, seguendo un leitmotiv un po’ stucchevole, secondo il quale la grandezza di un’opera non sarebbe toccata dalla miseria della biografia. Si tratta, in realtà, di un segno dei tempi che aiuta a comprendere la necessità impellente e disperata — a volte ingenua e non sufficientemente meditata — con la quale ogni artista di spessore ha dovuto confrontarsi per non ridursi alla caricatura di se stesso. Era necessario capire cosa l’arte potesse fare dell’infinita libertà che aveva saputo guadagnarsi nei cento anni precedenti. Si trattava di ridefinire il concetto stesso della prassi artistica, il suo senso e la sua funzione nella società. Di rimbalzo, questo significava anche ridefinire il ruolo dell’artista, il suo statuto sociale, le sue responsabilità. Chiaramente, a queste domande era più semplice e, sicuramente, per certi aspetti, più affascinante rispondere collettivamente. Sottrarsi all’angosciante e claustrofobica dimensione dell’Io, per confondersi e, almeno un po’, perdersi nella rassicurante e accogliente affermazione di un Noi.
Oggi, noi sappiamo che, ormai da diversi decenni, tutte queste magnifiche sorti progressive sono tragicamente naufragate. Restano, qua e là, vestigia di un passato monumentale, custodite da attardati guardiani di un’ortodossia perduta, i quali, osservando il panorama desolante di un mercato amorale e privo di ogni ideologia, salvo quella del profitto, rivendicano nostalgicamente le esperienze comunitarie del passato come possibile arca salvifica in un’epoca di notte profonda per le idee e per ogni ideale. Ma questi guardiani del passato assomigliano più a figure ferali che, accecandosi sul fallimento e sulle rovine dietro le proprie spalle, non si accorgono che, anche al fondo del buio della notte, già appaiono nuove albe di senso le quali richiedono, però, nuovi occhi e nuove forme del vedere. Ciò che i nostalgici non comprendono è come per lasciare speranza al futuro non si tratti di rifugiarsi nel passato, né di proiettarsi in un avvenire utopico o, ancor meno, di essere totalmente sprofondati in una presunta contemporaneità, ma si tratti invece di essere inattuali nell’attualità dell’oggi, in questo tempo che a noi — come, in precedenza, a quelli prima di noi — è capitato di vivere.
Chi abbia visitato l’appartamento di via Fondazza a Bologna o la casa estiva di Grizzana ha immediatamente chiaro, di un’evidenza quasi accecante, come Giorgio Morandi, nonostante alcune infelici esternazioni, vivesse nell’intimità di un tempo e di uno spazio che poco, o forse nulla, avevano a che fare con la propria epoca. La natura morta — non il fluire inarrestabile degli eventi storici — è la dimensione che abitava la mente del pittore bolognese, ossessionando il suo sguardo. Per moltissimi anni, serie infinite di composizioni di oggetti vanno a ridisegnare equilibri spaziali che si configurano come equilibri metafisici, di una metafisica, però, tutt’altra da quella di De Chirico. Si tratta, infatti, di una metafisica del quotidiano, di una sorta di stupore infinito della materia più effimera e più alla mano. Per molti versi, la pittura di Morandi fa pensare all’atmosfera di cose umili e al margine della Storia descritta nel Piccolo mondo antico di Fogazzaro o alla “voce delle cose prime” del crepuscolare Gozzano, oltre che, in modo più scontato, alla poesia di Montale. Si dà, cioè, nelle sue nature morte — come quella mirabile del 1931, qui esposta — il senso di un’altra temporalità rispetto a quella del secolo, quasi che attraverso quegli oggetti da nulla, che appena si stagliano su uno sfondo grigio-beige di pennellate grossolane, apparisse qualcosa che va ben al di là del fluire degli eventi (in quell’anno, per fermarsi al Bel paese, cade il decimo anno della dittatura fascista; si dà gran risalto all’entrata in vigore del codice penale Rocco; i giornali esaltano la seconda esposizione, a Roma, del razionalismo italiano e, sul versante politico-militare, suscita entusiasmi la conquista colonialista, da parte dell’esercito italiano, dell’oasi di Kufra in Libia).
Morandi è al margine di tutto ciò. È completamente sprofondato nella questione di uno sguardo in grado di cogliere l’essenza di una bottiglia, di una lampada. Si tormenta e si estasia davanti a quei corpi sempre identici, immobili eppur così gravidi di movimento, di slancio vitale, di una trascendenza nel cuore stesso dell’immanenza.
La sua arte è il segno di questo silenzio imposto al vociare del tempo. E, all’interno di questa poetica, la “nevicata” del 1940 riveste una forza simbolica esemplare. Un silenzio profondo restituisce al paesaggio la sua energia originaria. La neve è vergine, non v’è ancora alcuna traccia, alcun segno dell’umano. Tabula rasa priva della violenza distruttrice delle avanguardie. Solo i rami dell’albero rompono la visione di quel che di umano persiste: il luogo dell’abitare, la casa. È come se si giungesse a un punto zero, a un’apertura prima del vedere, là dove si è soli; dove non c’è più spazio per nessun “noi”, per nessuna condivisione, per nessuna identità sociale. Resta solo il silenzio di una visione sempre identica eppur sempre nuova. Nessun rumore, salvo il battere delle ciglia di occhi che quasi non possono credere alla bellezza del mondo, alla sua grazia senza fine.
Quando si percepisce la presenza di un’opera di Pier Paolo Calzolari, si ha sempre la sensazione che qualcosa muti nello spazio. Ci si trova, per l’appunto, di fronte a una presenza, a un’entità che, impercettibilmente, mettendo in moto tutti i suoi sensi e non solo la vista, trasforma completamente, non solo la percezione di colui che guarda, ma anche i confini stessi dello spazio e del tempo. Calzolari impone un mutamento di prospettiva, una traslazione spaziotemporale. In questo senso, la sua arte è metaforica: ci trasporta oltre. Metaphorà ciò che porta da una dimensione all’altra, da una forma all’altra, da un significato all’altro. Sorprendente macchina metamorfica, l’arte di Calzolari trasforma la visione in un’esperienza altra che si pone in bilico tra una molteplicità di sensi. In fondo, le sue opere sono un’apertura al senso in tutti i sensi.
Se, quindi, guardando opere come Natura morta (2006) o, ancor più potentemente, Valori plastici C (2005), noi percepiamo una forza metamorfica che ci trasporta altrove, allo stesso tempo abbiamo la sensazione che questo altrove sia ancora qui. Percepiamo, cioè, che se l’arte ha un potere di evasione dalla pura contingenza è per portarci al cuore stesso dell’immanenza. Semplicemente, l’opera ci mostra che il mistero è tutto qui, racchiuso nella materia: tempera grassa al latte, legno, uova, cotone, rame, terracotta, ottone, struttura ghiacciante, motore frigorifero, piombo.
Le metafore di Calzolari non trasportano “oltre” ma “tra”, come è nell’etimo della parola meta. È tra le cose, tra una cosa e l’altra, tra un senso e l’altro, tra la voglia di intervenire nel mondo e quella di ritirarsi, tra l’impegno e l’ozio, tra l’arte e la vita, che esse trovano la propria patria.
Between the Acts, tra un atto e l’altro del tempo, come nel bellissimo ultimo romanzo di Virginia Woolf, questi altari secolarizzati aprono una dimensione del tempo del tutto inattuale rispetto all’oggi. Se vi sono significati, questi devono restare sempre indecisi, aperti, forse nascosti o, addirittura, segreti. Così, anche i piccoli omaggi vivono una loro vita di rinvii profondi, di consonanze e affinità elettive che non necessariamente devono esplicitarsi. L’intero processo sembra far risuonare un gioco delle corrispondenze dagli accenti baudeleriani. Calzolari, come altri nel nostro secolo, ma spesso con maggior forza formale di altri, mostra la possibilità di un materialismo estatico, di un’estasi della materia, di una fuoriuscita della materia da se stessa.
Né un assurdo e anacronistico ritorno a una dimensione metafisica classica né un cieco e arido materialismo. Né l’uno né l’altro, ma tra.
Tra la vita e la morte è giocata tutta l’opera di Claudio Parmiggiani. Cos’è quell’imponente struttura in marmo bianco della Macedonia che riempie una sala vuota, alle cui pareti restano appese delle farfalle?
La prima immagine che viene agli occhi è quella del Sepolcro vuoto del Beato Angelico, ma senza più testimoni né donne sofferenti né, ancor meno, immagini celestiali di un Cristo risorto. Solo tracce di muti testimoni, quali le farfalle che, indifferenti a tutto, restano immobili.
Ma, forse, invece, è semplicemente un sarcofago, come il Sarcofago delle Amazzoni dal quale le pitture antiche si sono dissolte o, per dir meglio, trasformate in macchie di colore con una vita autonoma, le farfalle che ora fuggono finalmente liberate. Immagini di una morte che, nonostante lo straziante dolore, non può impedire la metamorfosi, la rinascita. 
Oppure, forse, non si tratta di nulla di tutto ciò, ma di un’arca, destinata a custodire la bellezza del mondo e, per questo, lasciata aperta, affinché ogni generazione possa inserirvene di nuova e vitale. Arca di un’alleanza tra l’artista e la bellezza, tra una generazione e l’altra, consegnata a noi, così, aperta, affinché resti aperta. 
L’artista è il guardiano di questa apertura, della necessità di questa apertura. Solo fin quando l’arca resterà aperta vi sarà la possibilità, infinita, di nuova bellezza. L’artista, per Parmiggiani, è il testimone di questi segni rivolti a uno sguardo assente o futuro, sempre a venire. Le sue opere sono immagini di una speranza destinata a un naufrago del tempo. Lui stesso naufrago, l’artista, sopravvive al proprio tempo: è un sopravvissuto. Questa sua sopravvivenza è quasi una condanna: la condanna alla propria libertà, all’impossibilità di sfuggire alla responsabilità di testimoniare per quello che è stato e che — ne è consapevole — potrà riaccadere e riaccadrà infinite volte: l’amore, la nascita, la vita, la morte. Le delocazioni sono le tracce di questo flusso inarrestabile, di questo destino inesorabile, di questa tragedia della visione che, come lo sguardo di Orfeo, è destinato a dare, una seconda volta, per un eccesso d’amore, la morte all’oggetto amato: non si dà salvezza possibile, ma si dà la possibilità e la gioia dello sguardo, ogni volta come se fosse l’ultimo, ogni volta di nuovo come se fosse la fine del mondo. 
L’artista ama la vita a tal punto da non lasciare che tracce di morte per testimoniarne la bellezza incommensurabile. E così, la sua vita, confrontata con l’assenza di misura comune della bellezza, è necessariamente solitaria, di una solitudine che, ancor più che fisica, è ontologica. Una solitudine a volte felice, a volte disperata.
Ma ogni solitudine incontra un limite e questo limite è un’altra solitudine. In quell’istante la vita si compie e l’arte si realizza. Il resto è silenzio, l’enigmatico silenzio dell’opera.
Gli inattuali, questo potrebbe essere la definizione che accomuna questi artisti così come altri prima di loro e, probabilmente, dopo di loro. Non si dà per loro una sola identità formale, né una poetica. Tutti i tentativi di inserirli nelle correnti del proprio tempo sono fallimentari. Certamente, viene da pensare alle visionarie Considerazioni inattuali di Nietzsche. E, ancor più, al suo der letzte Mensch, l’ultimo uomo, e al suo contraltare, der Übermensch, l’oltre-uomo, figure che, sotto infinite forme e sfaccettaure, hanno accompagnato il pensiero e l’arte del Novecento. Tutto nella storia del secolo appena concluso si è giocato attorno a queste due determinazioni dell’umano. L’intera posta in gioco della grande politica, culturale e sociale, è stata la definizione di queste due figure; il tentativo di uccidere o di resuscitare la prima; di far nascere o di scongiurare la seconda (le Considerazioni di un impolitico di Thomas Mann sono l’esempio drammatico e più cristallino di questa lotta titanica). 
La reale posta in gioco è stata la definizione di una nuova umanità e di un nuovo pensiero, così come di una nuova arte. L’“ultimo uomo”, la sua sopravvivenza umbratile e crepuscolare, era già l’annuncio di ciò che andava oltre l’uomo, di quell’Übermensch che lo superava in un soggetto ancora inedito e indefinito, di quell’Umanità, nel grande sogno collettivo, a cui accennavamo all’inizio di questo breve scritto. Sognare l’uomo oltre l’uomo; un’umanità sempre agli esordi, sempre sul punto di nascere, sempre infante, in una Kinderland senza più confini, planetaria, in perpetua comunicazione, senza più centro né periferia: è questo il sogno di quasi tutte le avanguardie. Sognare il mondo, sognare più vero e lasciare che il sogno penetri nelle pieghe della vita intera. Il sogno di una cosa, di marxiana memoria. 
Oggi, a più di cento anni dall’annuncio dello Zarathustra, oltre l’Ultimo e tutti i suoi sogni sembra non esserci più nessuno: resta solo il singolo, l’inattuale. L’inattuale è l’incarnazione della lacerazione avvenuta tra l’Ultimo-uomo e l’Oltre-uomo. L’inattuale porta in sé un’umanità straziata, smembrata, solitaria, incapace di unità e identità, ma piena di stupore, ebbra di mondo e di rinnovata meraviglia. Sospeso, né di qua né di là, ponte sospeso sul nulla; mano che traccia, senza vedere, le linee inafferrabili del proprio volto — questo il ritratto sfuggevole dell’inattuale. 
Nella luce indecifrabile di un tramonto interminabile o di un’alba che stenta a svanire si fatica a comprendere se stia apparendo un’ultima Zeitbild o se ciò che viene dopo l’Ultimo-uomo sia solo un volto irrimediabilmente sfigurato.
Residuo o rovina del flâneur o del dandy, privo dell’aura che gli derivava dalla ricerca oziosa e disinteressata del senso e dal suo essere «le dernier éclat d’héroïsme dans les décadences» («un Hercule sans emploi»), egli ha forse per la prima volta trovato il senso di un procedere senza meta che coincide esattamente con il procedere del suo stesso operare, del suo fare opera, senza che l’opera divenga mai monumento. Una forsennata produzione di senso, al di là di ogni senso unico, di ogni meta identificabile e di ogni figura direttrice. Un senso epidermico che si traccia, balena, appare e scompare, sulla pelle del mondo, sul corpo nudo del mondo-immagine. 
Oltre l’Ultimo appare l’inattuale, con la sua capacità di mostrare l’invisto, l’inconscio dell’immagine e del mondo-immagine. L’invisto, punto d’arresto dell’apparenza, defigurazione di ogni figura egemonica, istante in cui il non ancora visto accede alla visione, si fa visione. Lo sguardo inattuale è il punto cieco di questa visione dell’invisto. Negli anni Trenta, come oggi, l’inattuale è come sospeso tra le pieghe del proprio tempo, dal quale non fugge, ma che nemmeno abbraccia: egli incarna l’immagine inedita di un’umanità a venire, sempre a venire, attraverso l’immagine di un tempo in cui tutte le epoche sono contemporanee e i vivi e i morti tornano a dialogare senza fine, in un entretien infini

Federico Ferrari



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